LATA PRZEWARTOŚCIOWAŃ

Reakcja Blejmana i jego przyjaciół jest psychologicznie w pełni uzasadniona: „Co więcej – pisze on – obejrzawszy Bezdomnych byłem rozczarowany i rozwścieczony. Zobaczyłem w nich wyrzeczenie się — pełne i bezpardonowe – zasad poetyki niemego kina. Zobaczyłem, jak do kina wdziera się i zaczyna po nim buszować jakaś inna sztuka, a być może nawet wcale nie sztuka. Tak więc ja, wczorajszy nowator, wbrew woli i oczekiwaniom, stałem się archiwistą i nie rozpoznałem na czas nowatorstwa! Toteż razem z moimi towarzyszami gromiłem, jak mogłem, Bezdomnych na dyskusjach w LenARK-u. Ale wszystko na próżno. Film Ekka podbił widownię”. Nie można mu było nawet zarzucić, że zręcznie wykorzystuje wątki „Poematu pedagogicznego”, bo książka Makarenki jeszcze się wtedy nie ukazała.
Z dzisiejszej perspektywy dezorientacja twórców i krytyków w latach przełomu dźwiękowego ma swe uzasadnienie nie tylko psychologiczne, ale i polityczno-kultu- ralne. Tak się bowiem złożyło, że z początkiem lat trzydziestych gwałtowny proces przewartościowań w estetyce filmowej nakłada się w ZSRR na przewartościowania w innych, mniej lub bardziej bliskich filmowi, dziedzinach sztuki. Dobiegała końca działalność RAPP (Rossij- skaja Assocyacyja Proletarskich Pisatielej), która – nawiązując do Proletkultu – starała się nadawać ton radzieckiemu życiu artystycznemu. RAPP-owcy głosili równie demagogiczne, co wulgaryzatorskie teorie o „dialek- tyczno-materialistycznej metodzie twórczej”, „żywym człowieku w sztuce”, „psychologicznym realizmie”, a filmowcom zalecali kręcenie „agitpropfilmów”. Wpływy RAPP, zlikwidowanej ostatecznie w roku 1932, dadzą o sobie jeszcze znać w takich filmach, jak Złote góry, Turbina 50 000 i Szturmowa brygada. Jednocześnie prawo obywatelstwa poczyna sobie zawojowywać pojęcie socjalistycznego realizmu. Wynikające zeń metody twórcze wydają się doskonale współbrzmieć z nowymi wymaganiami estetycznymi, które przed filmem postawiło wprowadzenie dźwięku. Toteż przejście od filmu niemego do dźwiękowego staje się dla czołowych twórców równoznaczne niemal z przyjęciem nowej dyscypliny ideowo-estetycz- nej. Patetyczna deklaratywność Złotych gór Jutkiewicza i obrazowa symbolika Człowieka, który stracił pamięć (Szczątek imperium) Ermlera ustępują miejsca reportażo- wo-psychologicznemu realizmowi Turbiny 50000 tychże reżyserów. Poetycka umowność traktowania rzeczywistości w Nowym Babilonie Kozincewa i Trauberga przekształca się w powieściową epickość Trylogii o Maksymie. Na rozdrożu stanął Dowżenko, który w Iwanie z miernym powodzeniem starał się uczynić ze swych romantyczno- -symbolicznych postaci – żywych ludzi.