MECHANIZM MITU

Szefowie Metra pokpili sprawę, ale Zukor i Lasky też nie byli geniuszami i działali po omacku. Mniej wierzyli w swój nowy nabytek niż w formułę filmu, która dojrzewała i dawała o sobie znać poprzez raporty kasowe biur wynajmu. W nowej recepcie dominowały dwa elementy: romantyczna miłość i egzotyka. Można oczywiście powiedzieć, że pierwszy z tych elementów nie stanowił niczego nowego i był już wielokrotnie sprawdzony, drugi zaś pojawiał się stale na ekranie, choćby w popularnych serialach z Kathlyn Williams, roz- grywajqcych się w scenerii różnych krajów. Chodzi jednak o to, że wraz ze zmierzchem chwackiej pewności siebie i taniego optymizmu Douglasa Fairbanksa zachwianiu uległa także, mocno już ugruntowana w prak- tyce Hollywood, zasada happy endu. Czterech jeźdźców Apokalipsy z ginącym na polu chwały Rudolphem Valentino podważało jq najwyraźniej, nie tracąc wcale walorów kasowych, a nawet je potęgując. Jednocześnie Fairbanks – jeszcze w roku 1919 tytułowy Jego Wysokość Amerykanin – już dwa lata później sam wdziewał pośpiesznie egzotyczny kostium, by go nie zdejmować przez całą dekadę w kolejnych filmach: Znak Zorro, 12 diamentów, Robin Hood, Złodziej z Bagdadu, Człowiek z biczem, Czarny pirat itd. Ale Douglas nie mógł jako bohater nie triumfować w swoich bajkowych przygodach; choć przebrany w fantazyjny kostium, bawił nadal brawurą, zręcznością, siłą fizyczną. Valentino zaś w swoich kostiumach rozdzierał serca, przejmował i wzruszał do łez losem tragicznego kochanka. Tak było przede wszystkim w Czterech jeźdźcach Apokalipsy i tak było w Krwi na piasku. Te dwa filmy wystarczyły, by widzowie, opłakując swe bożyszcze, otrzymali zaraz potem satysfakcję: w innych filmach mogli już otrzeć łzy i rozkoszować się swym idolem całym, zdrowym i szczęśliwym.